bernardo de souza 36 URBE | # 03/04 | FOBIAS URBANAS roristas são transmitidos ao vivo em cadeia internacional de televisão e in- formações falsas apuradas pelo servi- ço de inteligência britânico detonam a invasão do Iraque, dados confiden- ciais do governo americano vazam na internet pondo em xeque a estabilida- de econômica mundial. Neste intrin- cado tabuleiro em que o wikileaks, o blog de celebridades hollywoodianas e o twitter do presidente Obama dis- putam o próximo furo jornalístico em pé de igualdade com corresponden- tes de guerra, analistas econômicos e agências de notícias, imagens cuja repercussão política vai além da mera cobertura de imprensa são espalhadas pelo mundo em fração de segundos, conferindo credibilidade a eventos es- púrios, adulterando o teor da informa- ção e impactando nossa própria per- cepção sobre os acontecimentos. Assim, o filósofo francês Gilles Deleuze argumenta que “a sociedade de controle tem como estra- tégia fundamental esvaziar a imagem da sua virtualidade, para a tornar pura infor- mação, parte dos dispositivos de vigilân- cia emonitoração. (Deleuze, 1992, p. 198 ) “Ao atribuir à imagem a potencialidade da informação, deslocamos a aborda- gem do campo da representação, passa- mos a compreendê-la enquanto a pró- pria expressão dos acontecimentos. [...] [...] Por exemplo, o instante do acidente mais brutal se confunde com a imensi- dão do tempo vazio onde o vemos advir, nós, espectadores do que ainda não é, imersos num longuíssimo suspense. O acontecimento mais ordinário faz de nós um vidente, ao passo que a mídia nos transforma em simples olheiros pas- sivos, no pior dos casos em voyeurs [...] [...] É a arte, não a mídia, que pode captar o acontecimento: por exemplo, o cinema capta o acontecimento, com Ozu, com Antonioni. Mas justamente, neles o tempo morto não está entre dois acontecimentos, ele está no próprio acontecimento, ele constitui sua espes- sura.” (Deleuze, 1992: 198, 199) A Arte e a Mídia Se, por um lado, os meios de comunica- ção de massa têm o condão de subtrair a virtualidade das imagens, isto é, de relativizar seu potencial semântico, por outro, é justamente no repertório visual e no imaginário midiáticos que a arte vai buscar subsídios para a construção de uma linguagem própria, a qual redi- mensiona o papel da imagem na articu- lação de um discurso político. Realizado por Romain Gavras (fi- lho do célebre diretor de cinema políti- co Constantin Costa Gavras) para a ban- da britânica M.I.A, Born Free subverte a lógica do videoclipe ao apresentar uma sequência de imagens extremamente violenta, cujas cenas de forte teor po- lítico incendeiam o debate sobre a eu- genia e a intolerância racial. Construído como um filme de ação, tanto em seu roteiro quanto em sua montagem, este vídeo sobre o extermínio de meninos ruivos foi objeto de censura, causando polêmica ao desafiar os padrões for- mais e conceituais da publicidade de- senvolvida para a indústria fonográfica. Ao decidir veicular tal nature- za de conteúdo através de mídias via de regra utilizadas para outros fins, a saber, aqueles estritamente publicitá- rios, Gavras estaria reacendendo, ainda que às avessas, a discussão de Marshall McLuhan sobre o meio ser a mensa- gem. Uma vez que o discurso altamente político de Born Free seria incompatível com uma peça de videoclipe, a opção por esta mídia constituiria em si uma escolha ideológica. Inimigo Invisível (2011) , vídeo de Guilherme Peters que reproduz o ponto de vista de um jogador de videogame, apresenta um soldado pelas costas, de metralhadora em punho, movendo- -se pelos corredores sombrios de uma arquitetura labiríntica. À medida que ele avança, errante, fazendo crescer a expectativa de que o inimigo irrompa na escuridão, frustra-se o espectador ao constatar que nada acontece no “jogo”, salvo a monotonia desta não ação. Ao simular um videogame pelo seu avesso, isto é, eliminando as ba- talhas e as mortes, o artista esvazia o