Palco Giratório 2025

081 mos pensar a memória, tão cara ao fazer cênico, também como temporalidade: não como algo que ficou para trás, mas como algo que insiste, que retorna, que se reinventa no corpo e na própria cena. Cada gesto performativo pode ser enten- dido como reativação de camadas histó- ricas que não cessam de produzir efeitos e sentidos no público e nos artistas. Ao observar as diversas experiências do festival na cidade, é possível perceber como essas temporalidades se mani- festam. Em determinadas obras, o corpo negro, por exemplo, não aparece apenas como representação de uma identida- de, mas como arquivo vivo — um ar- quivo que não se organiza em estantes, mas em músculos, respirações e ritmos. Algo como uma dramaturgia da me- mória que se constrói não apenas pelo texto, mas pela presença, muitas vezes marcada por histórias de violência, de resistência, mas, sobretudo, de reinven- ção, de celebração e de produção de vida. Podemos nos relacionar com as tan- tas cenas, espetáculos e performances apresentadas ao longo das edições do festival também como espaços de trans- missão de saberes, que forjam um tempo educativo com processos de aprendiza- gem que não se dão de maneira formal ou institucionalizada, mas na experiên- cia, no convívio e na repetição transfor- madora. Forjar não apenas como moldar, mas como aquecer, tensionar, dobrar e refazer; como processo que implica tem- po, corpo e relação. Nos contextos afror- referenciados, tais forjas, relacionadas aos mitos do orixá Ogum, operam como tecnologias de criação, produzindo sa- beres que atravessam gerações, mesmo diante de contextos de apagamento. No Palco Giratório, as forjas, que são pedagógicas, vêm se manifestando tan- to em sua programação de espetáculos quanto nos encontros que o festival pos- sibilita. Oficinas, debates, conversas, fes- tas e, sobretudo, a própria experiência de assistir e ser afetado por uma obra cons- tituem espaços de aprendizagem que es- capam às formas tradicionais de ensino. O território do festival, nesse sentido, é também um território pedagógico — um espaço onde se produzem e se disputam modos de saber. Por outro lado, é impor- tante reconhecer que essa mesma ação que potencializa encontros também pode reproduzir assimetrias. Quem cir- cula? De onde circula? Para quem circu- la? O próprio formato de um festival com abrangência nacional, ainda que com- prometido com as diversidades, não está imune às desigualdades que estruturam o campo das artes cênicas no Brasil. As rotas de circulação não são neutras: elas refletem e, por vezes, reforçam hierar- quias regionais, raciais e econômicas. Nesse sentido, pensar o território impli- ca também pensar em acessos e exclu- sões, em visibilidades e invisibilidades. Ainda assim, há fissuras. E são nelas que o tempo espiralar e os afrotempos operam com mais força. Quando um espetáculo protagonizado por artistas negras(os) ou indígenas ocupa a cena no festival em Porto Alegre, não se trata apenas de uma apresentação pontual, mas de uma reconfiguração simbóli- ca do espaço. O palco — historicamen- te associado a determinadas estéticas e narrativas hegemônicas — torna-se, ainda que temporariamente, território de outros saberes. E isso não acontece sem fricção: há estranhamento, des- locamento e desconforto. E parece ser justamente no desconforto que reside a possibilidade de deseducar a gramá- tica colonial. Um aspecto interessante nessas experiências cênicas é a manei- ra como elas tensionam a própria ideia de público. Quem assiste? Quem se re- conhece? Quem se sente interpelado? Em muitos casos, o público também é convocado a sair de uma posição inerte para se implicar na cena, em uma re- lação que deixa de ser apenas contem- plação e se desloca para a participação — ainda que se dê no nível do afeto, da escuta ou da memória. Trata-se, nova- mente, de uma dimensão pedagógica: aprender a ver, a escutar e a se posicio- nar diante do outro. Ao articular criticamente produções cênicas, grupos, companhias e artistas que discutem o atual país em que vive- mos, o Palco Giratório faz eclodir outra reflexão importante: não há neutralida- de possível. Todo território é constituí- do por histórias de poder. E toda cena, por mais que se pretenda universal, carrega marcas específicas de origem, pertencimento e disputa. Reconhecer isso não diminui a po- tência do festival, das artes cênicas e da arte; ao contrário, intensifica-a. Porque permite que vejamos a cena não como um espaço isolado, mas como parte de um tecido social mais amplo — um te- cido em constante reconfiguração. As perspectivas afrorreferenciadas, nesse contexto, não aparecem como um recor- te temático, mas como uma reorientação epistemológica. Trata-se de deslocar o O público não é apenas espectador: é também educado por esses processos, sendo convidado a reconfigurar suas próprias referências e percepções.